La poesía para niños antes de la aparición de tutú Marambá
Jose Sebastian Tallon en su libro "las torres de nuremberg" de 1927 introduce los juegos de palabras, los onomatopeyas, las adivinanzas y el lenguaje infantil de jeringoza que con Maria Elena se afianzan y se expanden al "reino del revés".
En lo que se refiere a la Literatura infantil M.E.W. va a oponer el discurso del disparate frente a los discursos escolares, "en asunto de noviazgo todo era, muy romántico mientras la chica obedeciera. La relación entre varones y muchachas no era tan franca ni igualitaria como es ahora. Desde hace un tiempo las costumbres han cambiado y van desapareciendo absurdos prejuicios que antes eran ley. A una mujer le resultaba difícil realizar muchas actividades, por útiles y buenas que fueran, cuando el novio o el marido se oponían,"
En 1960 M.E.W publica "la mona jacinta". Es un poema narrativo que abarca un libro pequeño y bien ilustrado. Se presenta en versos pareados. También publica su primer libro de poemas "tutú maramba".
Walsh reconoce q
ue el juego con las palabras es parte fundamental de su poética, un juego de una buscada simplicidad estilistica.
Su literatura crea un nuevo destinatario en el ámbito de la poesía infantil, competente para decodificar un lenguaje donde aparece el juego de la polisemia, logrando lecturas múltiples y un sentido del humor que produce una sensación de libertad.
Poesía y disparate.
1. El nonsense o disparate
En la Real Academia disparatar es "decir o hacer una cosa fuera de la razón o la regla". El disparate separa lo que desde una perspectiva del sentido común, la ciencia o la moral no se acepta socialmente. Se desentiende de las relaciones lógicas y de la vinculación con sucesos reales. pag 38.
Lo absurdo, lo sin sentido, el porque sí. El juego del nonsense consiste en construir un universo paralelo al cotidiano, aberrante pero ordenado, loco pero metódico. Subordinan el contenido de la forma y establecen sus propias normas de interpretación.
Traducción de libros del ingles al castellano // Doña disparate // La morsa y el carpintero
El disparate representado por doña disparate usa el recurso humorístico "inversión" porque se olvida un rodete detrás de la puerta. duerme cuando esta despierta, bebe cuando la botella está vacía, oye con el diente, habla con la oreja y barre la vereda con un cucharón,
La risa no era un elemento poético corriente en la literatura destinada a los chicos en el momento en que irrumpe el primer libro de poesías de M,E,W.
Recursos retóricos del disparate en M,E,W,
El jugo con las palabras propone desordenes la función de esos desordenes es provocar la risa liberadora de tensiones.
- Inversión de situaciones: en el reino del revés, el niño percibe la situación disparatada y le provoca risa. El adulto lee entre líneas una crítica al orden social que permite reflexionar sobre una realidad que permanece vigente hasta nuestros días. El trastocamiento de los valores.
- Enumeraciones o listas de cosas: forma una parte esencial del disparate. No imteresa que objetos o personas conformen la lista; el hecho de estar agrupados en una enumeración les otorga coherencia lógica, aunque si analizamos los cmoponentes no podrían nunca estar unidos.
- Empleo peculiar de los números: los números forman parte del material del nonsense en cuanto palabras, perdiendo el valor numérico asignado tradicionalmente por la matemática.
- Juegos de palabras: los juegos de palabras constribujen a dar ritmo al poema y entre mezclan el plano semántico y sintáctico. En el poema de chacarera de los gatos el texto juega con la homonimia, donde el malentendido de que el discurso era para bailar el gato y la chacarera y no un concurso de belleza para gatos, produce el efecto de doble sentido de historia.
- Jintantáforas: Alfonso Reyes define la jitantáfora como un poema que no se dirige a la razón sino más bien a la sensación y a la fantasía, las palabras no buscan un fin útil juegan solas, casi es un lenguaje que se reduce a pura sonoridad, ritmo y música.
- Onomatopeya: la imitación de voces o movimientos reales por medio de los sonidos o el ritmo de las palabras. La aliteración, se encuentra en las onomatopeya, con propósito imitativo.
- Aliteraciones; es un refuerzo físico del ritmo, consiste en la repetición periódica de un mismo fonema o grupo de fonemas dentro del verso.
- Personificaciones: es un recurso poético muy usado en la obra de walsh u en la de los otros escritores del disparate. La personificación se adapta a las características psíquicas del niño pequeño, que animaliza el mundo que lo rodea, dotando de vida a cualquier objeto, del reino animal, vegetal o mineral.
- Hipérbole; es una ponderación exagerada, un aumento cuantitativo de los caracteres de un objeto para intensificar el efecto; a menudo se acompaña de comparaciones.
- Tautología: repetición de un mismo pensamiento expresado de diferentes maneras.
- Verdades de Perogrullo: la aseveraciónn, refuerza, el efecto humorístico. Es una sucesión de hechos tan previsibles que resutal distaratado enunciarlos.
Portmannteau o palabra-valija: aparecen palabras creadas por union de palabras conocidas.
Mediante la palabra valija se imita el funcionamiento del idioma para generar palabras que no estan registradas en el diccionario.
El portmanteau es la contraparte del juego de palabras connencional que crea significados nuevos, que desentrañar cada lector.
3. Los surrealista jugaron con el lenguaje para crear nuevas imagenes y también usaron la enumeración inconexa como técnica poética.
El protagonista es el lenguaje mismo.
El poeta surrealista se. Aparta de la expresión de un pensamiento basado en relaciones logicas, se acerca al mundo onirico de asociaciones inconscientes que escapan del orden habitual del mundo.
4. La trama del disparate.
El disparate pone en evidencia las reglas de construcción del lenguaje y juega con ellas, desconstruyendo ese lenguaje por momentos.
La introducción de la oralidad en la literatura infantil no es una inmovación de Walsh, pero ella la utiliza para conseguir un acuercamiento con el receptor, semejante a la complicidad que le da humor.
realidad y fantasía o cómo se construye el corral de la infancia. Por- Graciela Montes.
La querella entre los defensores de la "realidad" y los defensores de la "fantasía"
es una vieja presencia en las reflexiones de los pedagogos acerca del niño y de lo que le conviene al niño.
Se creía que la fantasía era peligrosa. Estaba bajo sospecha. La fantasía es peligrosa porque esta fuera de control, nunca se sabe bien a donde leva.
En esta aparente oposición entre realidad y fantasía, se esconden coertos mecanismos ideológicos de revelación/ ocultamiento que les sirven a los adultos para domesticar y someter (para colonizar) a los chicos.
Los ogros, las brujas y las hadas europeos pasaron a la clandestinidad, pero sobrevivieron a pesar de todo: se refugiaron en las clases populares, de donde habían salido, y en las ediciones de mala calidad y sin pie de imprenta que se vendían por pocos centavos en los mercados.
Era la época de los juguetes didácticos y también de la literatura "de corral" dentro de la infancia todo; fuera de la infancia nada. Al niño sometido y protegido a la vez, se lo llama "cristal puro" y "rosa inmaculada" y se consideraba que el deber del adulto era a ka vez protegerlo para que no se quebrase y regarlo para que floreciese.
Con el tiempo se elaboraron reglas muy claras acerca de como tenía que ser un cuento para niños. En pocas palabras, tenía que ser sencillo y absolutamente comprensible (había incluso una pauta que fijaba el porcentaje de vocabulario desconocido que se podía tolerar), tenía que estar dirigido a cierta edad y responder a los intereses rigurosamente establecidos para ella. No podían incluir la crueldad, ni la muerte, ni la sensualidad, ni la historia, porque pertenecía al mundo de los adultos y no a la "dorada infancia", eran bestias de otro lado del corral y había que tenerlas a raya. Era común otro lado del corral y había que tenerlas a raya. Era común que esa literatura llamara a su pretendido interlocutor, el niño ideal. "amiguito", una manera de ganarse su confianza y a su vez, mantenerlo en su lugar.
Crecieron como hongos cuentos de "niños como tu" colocados en situaciones cotidianas.
El realismo mentiroso y el sueñismo eran dos actitudes perfectamente complementarias: alternativamente se "protegía" al niño de las fantasías, cercenadole una de las dimensiones más creativas que poseía y se lo exilia dentro de ella, alejandolo del mundo de los adultos.
La realidad resuta escandalosa.
En sintesis el manejo de la pareja realidad y fantasía le permite al adulto ejercer un tranquilo y seguro poder sobre el niño con esas dos riendas los adultos (no porque sí, sino seguramente por motivos muy profundos, por viejas tristezas y viejas frustraciones, tal vez tratando de proteger la propia infancia de toda mirada discreta) podemos mantener a los chicos en el corral dorado de la infancia.
El corral protege del lobo ya se sabe, pero también encierra,
Hizo falta también que los educadores rescataran al juego como constructor de lo real. Hizo falta un Piaget que centrara el desarrollo de la inteligencia en esa actividad que, en una de sus formas más, conspicuas, giraba, precisamente en torno de la fantasía. El juego simp
bolico, en que el niño "jugaba a ser" y "jugaba a hacer" evocando ausencias, era central para el desarrollo del simbolo, del pensamiento, y por lo tanto, para la adaptación inteligente y creadora a la realidad, La fantasía no era, entonces, tan evasora a la realidad como parecía. Es más, se nutría de lo real y revertía sobre lo real. Era la dimensión libre y poderosa de la relación entre el hombre y su entoro. En el juego, el niño compensaba carencias, liquidaba conflictos, anticipaba situaciones y, en general purgaba temores.
Siguen siendo muchos los que consideran que la fantasía es peligrosa, que la realidad es peligroso y que no hay cómo un buen sueñismo bañado en realismo mentiroso para mantener a los niños donde deben estar, en el corral de la infancia. La razón está, en que el adulto no quiere renunciar al método del corral, que le resulta tan eficaz y que facilita tanto la tuletla sobre los niños.
Mientrasl a literatura crece, lo infantil se nos va metiendo dentro de nosotros mismos.
El propio niño interior es mucho más cercano al niño real. Es con el lector y no hacia el lector que fluye el discurso.
Ahora hay señales claras de que el corral se tambalea de que los grandes y los chicos se mezclan indefectiblemente. Ya nadie cree que los chicos vivan en un mundo de ensoñaciones, es más: todos comprenden que son testigos y actores sensibles de la realidad tampoco quedan muchos ya que no admitan que los adultos(incluidos los sensatos y prudentes pedagogos) son sensibles, extraordinariamente sensibles a la fantasía.
Espacios para la lectura. Organo de la red de animación a la lectura de Fondo de Cultura Economica. Año I, numero I invierno de 1995. Pags. 4 a 6.
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"Como leemos un relato análisis de la narración" y "las narraciones de tradición oral: una mirada propia" en "cómo analizamos relatos infantiles y juveniles". Bogota. Norma. 2004. pags 59 a 108.
Como leemos un relato.
El análisis de una narración.
La estructura de la narración.
La estructura narrativa que mantiene la mayoría de las narraciones de tradición oral y que consideramos prototipica de la narrativa infantil sigue un esquema quinario, los hechos se organizan en cinco momentos o secuencias y cada una cumple una funcióon determinada siguiendo una progresión lineal.
Situación inicial: se parte de una situación estable. Se presentan los personajes principales, el escenario, la época y las relaciones que se establecen, También pueden presentarse las propuestas estilísticas escogidas.
Inicio del conflicto: llamada también inicio de la acción, del nudo o de la complicación. Hay una acción o un acontecimiento que modifica la situación inicial e introduce una tensión.
Conflicto: es el resultado de la secuencia anterior, uno de los participantes desarrolla una serie de acciones para intentar resolver el conflicto.
Resolución de conflicto: llamada también in del conflicto o de la acción, desenlace. Es el resultado de las acciones precedentes y el din del proceso creado con el conflicto.
Situación final: vuelta a una situación estable, generalmente distinta de la inicial.
En el caso de los libros para los más chicos/pequeños se reduce a una estructura ternaria. Reduciéndose a un inicio, acción y resolución, con lo cual la situación inicial y final prácticamente no se explicitan o se funde con el inicio o resolución del conflicto.
Vogle propone:
- Un mundo ordinario
- La llamada de la aventura.
- El rechazo de la llamada.
- El mentor.
- La travesía del primer umbral: primer reto.
- Las pruebas, los aliados y los enemigos.
- La aproximación a la caverna más profunda,
- La odisea (el calvario).
- La recompensa: arma, exp, etc.
- El camino de regreso.
- La resurrección.
- El retorno con el elixir.
El tiempo del relato: como se construye el tiempo.
Afirman que es entre los 4 y los 6 años cuando aparecen la capacidad de ordenar pequeños elementos temporales; entre los 6 y los 9 años, adquiere progresivamente los principales sistemas convencionales de medición del tiempo, primero de manera absoluta y después en relación con otros elementos; a partir de los 9 años aparecen capacidades nuevas: la comprensión del tiempo cíclico, la coordinación de diferentes sistemas temporales y la utilización de marcas convencionales como apoyo de los razonamientos temporales; y no es sino hasta los 12-14 años cuando el niño es consciente del carácter convencional y arbitrario de las unidades de medición del tiempo.
La narración en pasado y en presente.
La estructura narrativa se construye a través de los tiempos verbales y los marcadores temporales que varían según aparezcan en la secuencia inicial o en el resto del relato.
Secuencias y marcas lingüísticas.
Situación inicial: uso del imperfecto.
situación del conflicto; conflicto; resolución del conflicto y situación final: uso de un marcador temporal y cambio al pretérito indefinido, que marca de sucesión de hechos + pretérito imperfecto, que marca hechos simultáneos; condicional simple, que marca hechos posteriores y pluscuamperfecto que marca hechos anteriores.
"momento presente es la opinión del narrador."
Una vez iniciada la narración de hechos; los marcadores temporales del tiempo (mañana, dos días, más tarde, tres semanas, más tarde) irán marcando el transcurrir temporal y a menudo aparece en el inicio del párrafo como una buena ayuda lectora.
Podemos encontrar casos extremos de la narración en primera persona.
Los marcadores temporales funcionan como ayudas didácticas que facilitan la comprensión del texto, indicando no solo que hat un cambio temporal, sino también la distancia que hay entre el relato primero (el tiempo del narrador) y el punto en el que se sitúa.
El narrador gestiona el tiempo
La pausa es el movimiento que desacelera el ritmo del relato.
La escena crea la sensación de una igualdad entre la historia y el relato, es decir, entre los hechos que se narran y la manera de narrarlos. El diálogo es lo más habitual pero también los son los monólogos, la interpretación, la narración detallada de un acontecimiento o la reflexión.
El sumario acelera el ritmo narrativo a través de la sintesis o la concentración de los hechos, es decir, el marrador o un personaje resumen lo acontecido.
La elipsis hace progresar el ritmo silenciando un período de tiempo que sobreentiende, por lo tanto dejan de narrarse determinados episodios de la narración.
El narrador del relato.
El narrador omnisciente utilizado en el siglo XIX que conoce todo sobre la historia y los personajes, como única voz narrativa y fuente de información, da paso en la actualidad a nuevas tipologias que permiten conocer la voz de los personajes que esponen sus emociones y pensamientos.
Tipos de narradores.
Se tiene en cuenta la cantidad de información que tiene el (el modo de presentar el universo narrativo) y el punto de vista que adopta para contarla y diferenciamos entre:
- Relato no focalizado: narraciones en las que el narrador posee todo el saber, disfruta de la omnipotencia y no delega ninguna de sus funciones. Esta omnisciencia puede fundamentarse en el dominio absoluto del tiempo, de la conciencia del personaje o en control del escenario.
- Relato focalizado externamente: el narrador tiene una mayor restricción del saber y debería informase sobre los actos y las palabras que el puede captar a través de los sentidos. Es el llamado narrador objetivo porque se vuelve invisible y los hechos se presentan con la objetividad y la frialdad de un registro mecánico.
- Relato focalizado internamente: el punto de observación se sitúa en el interior del personaje para percibir el universo presentado a través de sus ojos.
El narrador ausente y el narrador presente (personaje protagonista u observador/ testigo).
El narrador deja paso a los personajes: el diálogo.
En el relato de palabras podemos distinguir tres categorias.
En el discurso contado (narrativizado ) el narrador cuenta lo que dicen los presonajes de manera que puede manipular más las palabras que cita y crear una mayor distancia, pero también puede contener mayor información en menos palabras.
La forma más común es el llamado discurso directo o restituido que, justamente, es la forma más mimética porque el narrador finge que cede la palabra a su personaje.
El personaje.
Es el actuante o el actor provisto de una serie de rasgos que lo individualizan; así el termino personaje remite a las características semánticas, mientras que el actor lo hace a las estructurales.
La caracterización del personaje puede incluir: el nombre a partir del cuan se le conoce; los atributos físicos y psicológicos; la aparición frecuente o en momentos de especial relevancia; la presencia en solitario o en compañía de otros personajes; la función actancial que realiza y toda esta información la construye el lector a través de los datos que aparecen a lo largo de la narración y que puede proceder, de manera individual o combinada de la presentación directa en boca del personaje a través de un nombre que puede tener valor connotativo o denotativo, a través de los otros personajes cuando hablan de él o de las relaciones que mantienen con él; a través de los comentarios del narrador o a través de las acciones que realiza.
Podemos diferenciar tres paradigmas de personajes.
-- Personajes estáticos el que mantiene sus pocos atributos constantes a lo largo de la trama vs personaje dinámico cuyos atributos experimentan cambios.
-- Personajes plano, construido en torno a una sola idea y paradigma de una virtud o defecto vs personajes redondo, definido por la complejidad y la capacidad para sorprender al lector continuamente.
-- Personaje individual vs personaje colectivo, lo habitual es un personaje que sea un individuo, aunque en el segundo caso un grupo funciona como una sola persona a diferencia del primero.
Roles funcionales que cumples los personajes y que podríamos resumir en los siguientes:
- Protagonista o héroe entorno al que gira toda la acción.
- Antagonista representa la fuerza contraria al anterior.
- El objeto, la necesidad, deseo, el temor que mueve la acción.
- El destinatario o beneficiario de la acción a veces identificado con el protagonista.
- El ayudante del protagonista.
Los mundos posibles.
Albadalejo propone tres modelos de mundo posible.
El tipo I corresponde a los mundos cuyas reglas son las del mundo real que existe objetivamente.
El tipo II es ficcional verosímil los mundos creados tienden a parecerse al mundo objetivo porque, aunque las reglas que las rigen no son de él, se han construido de acuerdo a ellas y por lo tanto se parecen.
El tipo III es el ficcional no verosímil y se trata de mundos cuya existencia sólo es posible en el ámbito mental, en el de la fantasía; corresponde a modelos de mundo cuyas reglas no son del mundo objetivo ni similares.
Las competencias exigidas por el texto.
Todo texto exige del lector cuatro tipos de competencias genéricas, lingüística, intertextual y literaria.
La competencia genérica exige conocimientos relacionados con el género narrativo.
La competencia lingüística incluye tanto el dominio de la oración, el de la palabra, como unos dominios textuales (que se refieren por ejemplo a la coherencia y a la cohesión textual). Pero también una competencia sociolingüística, es decir, la capacidad de utilizar y de conocer lar reglas socioculturales del uso de la lengua y de la adecuación del texto a la situación de comunicación, que debe tener en cuenta tanto el dominio de las máximas conversacionales, como la adecuación del registro utilizado en cada situación comunicativa.
Una competencia literaria: exige al lector predecir lo que acontecerá, formulas, inferencias, comparar con lecturas anteriores que conforman la tradición a la que la obra se adscribe, leer más allá de los significados, ser capaz de captar las figuras retoricas o la lectura connotativa que el texto propone, etc.
La competencia intertextual: reconocer las relaciones que el texto mantiene con los textos literarios que constituyen una tradición.
INTERTEXTUALIDAD: EVOCACIÓN DE UN TEXTO EN OTRO.
La potencia del relato oral.
En la comunicación oral el narrador usa una amplia gama de elementos no verbales como el movimiento del cuerpo, la conducta táctil, calidad de la coz, o la organización del espacio social.
Olrik observo como las narraciones orales tenían tendencia a seguir lo que llamo "leyes épicas" y que resumiremos en las siguientes:
claridad de la narración, hay pocos personajes y acciones que ocurren simultáneamente;
ley de la dualidad escénica, aunque una narración contenga muchos personajes, solo hay dos activos simultáneamente, y en circunstancias particulares puede aparecer un tercero pero subordinado;
Ley de los mellizos, se asignan papeles de menor importancia a dos o más personajes;
Ley de la esquematización, el relato esquematiza los personajes y las acciones con características comunes;
Ley de la caracterización por la acción, los elementos descriptivos;
Ley de progreso ascendente, la repetición se acompaña por una progresión ascendete de la calma a la acción.
Ley de unicidad, solo hay una trama concentrada en el personaje principal, que sigue una proresión cronológica lineal;
Ley de contraste, cuando dos personajes aparecen al mismo tiempo, la narración establece un contraste entre ellos, a menudo también en la acción, los más comunes son entre bueno y malo, pobre y rico, pequeño y grande, joven y viejo, etc;
Ley de la repetición de personajes, elementos o acciones que enfatizan los aspectos más relevantes de la narración;
Ley de tres, tres es el número de repeticiones porque se recuerda mejor y se hace más expresa una masa abstracta.
La estructura de la narración oral: Vladimir Propp.
Propp parte del concepto clave de función y la define como un pequeño drama integrado por sirte actantes, donde suceden treinta y una funciones mediatizadas por las relaciones de naturaleza causal y estética. Cada función es un elemento núcleo del cuento de sus partes constitutivas, de la descripción, de una acción o de lo que hace un personaje y son las siguientes:
1. Alejamiento de uno de los miembros de la familia , el héroe .
2. Prohibición que recae sobre él .
3. Transgresión de la prohibición .
4. Interrogatorio del héroe por el antagonista , que intenta obtener noticias
5. Información sobre la víctima .
6. Engaño del agresor contra su víctima para apoderarse de ella o sus bienes .
7. Complicidad de la víctima por dejarse engañar y colaborar con su oponente .
8. Fechoría causada por el agresor a uno de los miembros de la familia .
8 a. se compurueba la carencia de algo de los miembros de la familia .
9 . Meditación – transición : se a familia . divulga la noticia de la fechoría o de la carencia , se dirige al héroe una pregunta u orden , se le llama o se le hace partir .
10 .Principio de la acción contraria : el héroe buscador acepta o decide actuar .
11.Partida del héroe de su casa .
12 .Primera función del donante : el héroe sufre una prueba , ha de responder a un cuestionario o un ataque , etc. que le prepara para recepción de un objeto o de un auxiliar mágico .
13. Reacción del héroe ante las acciones del futuro donante .
14. Recepción del objeto mágico .
15 .Desplazamiento del héroe , conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.
16. Combate del héroe y el agresor .
17. Marca del héroe .
18. Victoria del héroe sobre el agresor .
19 . Reparación de la fechoría del agresor inicial o satisfacción de la carencia .
20. Vuelta del héroe a casa .
21. Persecución del héroe .
22. Auxilio del héroe .
23. Llegada de incógnito a su casa o a otra comarca .
24. Pretensiones engañosas de un falso héroe .
25. Proposición de una tarea difícil al héroe .
26. Cumplimiento de la tarea .
27. Reconocimiento del héroe .
28. Descubrimiento del falso héroe , agresor o malvado .
29. Transfiguración del héroe en una nueva apariencia .
30. Castigo del falso héroe .
31. Matrimonio y ascensión al trono del héroe.
Las funciones actanciales son siete y desarrollan las funciones siguientes:
- la del agresor.
- la del donante. 12 y 14
- la del auxiliar. 15, 19, 22, 29.
- la de la princesa y su padre 25, 18, 28, 27, 30, 31.
- la del mandatario. 9.
- la del héroe 10, 13, 31.
- el falso héroe 10, 13 negativo, 24.
De la voz al papel, del público al lector.
Muchas de las características propias de una narración oral o bien desaparecen o bien se transforman cuando los folcloristas las recogen y las escriben,
El público cambia y quien escribe debe decidir que narraciones escoge, que versiones de cada narración y que elementos aparecerán. A menudo, escritura y filtro ideológico funcionaron como sinónimos.
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